Chopin wurde als Fryderyk Franciszek Chopin in Zelazowa Wola, Polen geboren. Wer über Frédéric Chopin schreibt, kommt an seinem Vater Nicolas kaum vorbei, fast jede Biographie widmet diesem beherzten Abenteurer ein Kapitel, weil sein Werdegang erklärt, warum sein Sohn, der Komponist mit dem französisch klingenden Namen, Pole ist. Nicolas Chopin, der auf dem väterlichen Weingut in Lothringen sein Auskommen gehabt hätte, schnürte als junger Mann sein Bündel und wanderte 1788 nach Polen aus, verdingte sich dort als Bürokraft und Hilfsarbeiter, nahm die polnische Staatsbürgerschaft an und kämpfte in den Freiheitskriegen der 1790er Jahre für Polen. Als er die aus gutbürgerlichen Verhältnissen stammende Justyna Krzyzanowska kennenlernte, war das Glück auf seiner Seite. Die Familie Krzyzanowksa begrüßte diese Verbindung und verhalf Nicolas Chopin zu einem einträglichen Beruf, der die sechsköpfige Familie (Frédéric hatte noch drei Schwestern) ernähren konnte. Französisch zu sprechen galt in den gehobenen Kreisen des polnischen Bürgertums zu der Zeit als absolutes Muss und Nicolas Chopin offenbarte sich als idealer Lehrer.

Frédéric Chopin und seine Schwestern wurden somit in eine heile Welt hineingeboren, die von Herzlichkeit und Toleranz geprägt war. Sein musikalisches Talent zeigte sich früh, er galt als Wunderkind und komponierte schon in dem Alter von 7 Jahren. Seine erste Polonaise wurde 1817 gedruckt. Chopins Status als Wunderkind dürfte die Ursache für Unklarheiten hinsichtlich seines Geburtsdatums sein - Wunderkinder machte man gern jünger, als sie tatsächlich waren. Geburten wurden zu dieser Zeit längst registriert, jeder wusste, wann und wo er geboren ist, für Chopin hingegen gibt es drei Daten zur Auswahl: 8.05 1809, 1. März 1810 und der o.g. 22.02 1810. Chopin selbst ging davon aus, dass er am 22. Februar 1810 auf die Welt gekommen sei.

Chopin absolvierte die Mittelschule (bis 1826) und studierte anschließend am Konservatorium in Warschau Klavier und Komposition bei Josef Elsner . Er komponierte eifrig und legte die Ergebnisse seinem Lehrer Elsner vor, der dazu feststellte: „Er meidet die ausgetretenen Pfade und gewöhnlichen Methoden, aber auch sein Talent ist ungewöhnlich“. Sein zweites veröffentlichtes Werk, die unter der opus-Zahl 2 erschienenen Variationen über das Thema „Là ci darem la mano“ aus der Mozart-Oper Don Giovanni erregte wenige Jahre später Aufsehen in Deutschland. 1831 schrieb der Komponist Robert Schumann als Musikkritiker in der Leipziger „Allgemeinen Musikalischen Zeitung“ unter dem Titel „Ein Werk 2 mit dem Ausruf „Hut ab Ihr Herren, ein Genie“ eine huldigende Rezension über Chopins Bearbeitung.

In den Jahren zwischen 1829 und 1831 hielt sich Chopin abwechselnd in Warschau, Wien und in Paris auf. Er gab mehrere Konzerte, denen Publikum wie Fachpresse großes Lob zollten. Die „Leipziger Musikalische Zeitung“ hob die „ausgezeichnete Zartheit seines Anschlags, eine unbeschreibliche mechanische Fertigkeit, sein vollendetes, der tiefsten Empfindung abgelauschtes Nuancieren“ hervor und genannte ihn als „einer der leuchtendsten Meteoren am musikalischen Horizont“. 1829 war es auch, als Chopin sich in die Konservatoriumsschülerin Konstanze Gladkowska verliebte, er beichtete es seinem Freund Titus. Die verheimlichte Leidenschaft für sie endete, da 1830 Polen von Aufständen heimgesucht worden war und Vater Nicolas Chopin seinem Sohn riet, vorerst in dem Ausland zu bleiben. Die endgültige Übersiedlung Frédéric Chopins nach Paris erfolgte in dem Jahr 1831. Der Abschied von seiner Heimat Polen war ihm nicht leicht gefallen und dass er für stets sein würde, war ihm nicht bewusst.

Von Paris war Chopin sehr angetan: Die Baulichkeiten und das Ambiente der Stadt sowie das großstädtische Flair der Parisiennes faszinierten ihn. „Die schönste aller Welten“ schrieb er in einem Brief nach Polen. Chopin bemühte sich zunächst, weiter auf dem Klavier unterrichtet zu werden. Er sprach bei Friedrich Kalkbrenner vor, doch dessen Reaktion ließ ihn wie seine Freunde vermuten, dass Kalkbrenner es ca. darauf abgesehen habe, sich damit zu schmücken, dass er Lehrer von Chopin ist. Der Unterricht dauerte keinen Monat, Chopin fühlte sich von Kalkbrenners Schulmeisterei eingeengt.

In Paris finanzierte Chopin seinen Lebensunterhalt mit Konzerten. Zunächst deckten die Einnahmen gerade die Kosten, Chopin war einfach noch nicht bekannt genug. Ein einflussreicher Förderer nahm ihn schließlich mit zu einem Empfang bei der Familie Rothschild. Sein Klavierspiel entzückte die Gäste so sehr, dass er in dem Handumdrehen eine Reihe von Klavierschülern – und vornehmlich Klavierschülerinnen – gewonnen hatte. So hatte Chopin ab 1833 ein geregeltes Einkommen, das durch Konzerte und Kompositionen zusätzlich Aufstockung erfuhr. Seine Verhältnisse waren somit geordnet. Während andere Musiker des 19. Jahrhunderts wie zu dem Beispiel Franz Liszt, Richard Wagner oder Pjotr Tschaikowski über Phasen hinweg auf die finanzielle Unterstützung von Gönnern oder Gönnerinnen angewiesen waren, hatte Chopin Freundschaften, die keiner berechnenden Hintergedanken bedurften. Er konnte sich eine private Kutsche und Bedienstete leisten und ließ seine Kleidung ca. aus feinsten Stoffen fertigen. Beklagen tat er sich gleichwohl einmal bei einem Freund, sein aufwendiger Lebensstil verschlang nämlich so viel Geld, dass Chopin sich genötigt sah, statt 4 Stunden nun 5 Stunden Unterricht täglich geben zu müssen.

Zu Chopins Freundeskreis zählten u.a. der Maler Eugène Delacroix, die Musiker Franz Liszt und Ferdinand Hiller und die Schriftstellerin George Sand. Zuletztgenannte hatte er in dem Hause Franz Liszts kennengelernt und seine erste Reaktion auf diese in Männerkleidung auftretende, zigarrenrauchende Frau war pure Ablehnung: "Was für eine unsympathische Frau sie doch ist! Ist sie denn wirklich eine Frau? Ich möchte es fast bezweifeln".

George Sand um 1835

Als Chopin 1837 wegen einer unglücklichen Liebe zu seiner ehemaligen Klavierschülerin Maria Wodzinska in eine Lebenskrise geriet, war es die sechs Jahre ältere George Sand, die ihm sein seelisches Gleichgewicht wiedergab. Auf den ersten Blick scheint dies verwunderlich: Maria Wodzinska und George Sand hatten so gut wie nichts miteinander gemein. Wodzinska war ein femininer Typ, wie man sich das von Töchtern aus gutem Hause wünschte, wohingegen die Schriftstellerin Sand sich als selbstbewusste, provozierende und antithetisch gebende Persönlichkeit darstellte. Aufgrund der Tatsache, dass Chopin sie beim ersten Kennenlernen vehement abgelehnt hatte, bleiben bei dem Verhältnis der beiden zueinander als Liebesbeziehung viele Fragen offen. Einerseits: George Sand war eine leidenschaftliche Frau, der eine ganze Reihe zumeist jüngere Männer regelrecht verfielen. Ob das auch auf Chopin zutraf, lässt sich nicht beantworten. George Sand hat nachträglich zahlreiche an sie gerichtete Briefe vernichtet, so dass hierfür keine eindeutigen Belege überliefert sind. 10 Jahre sollte diese intime Beziehung dauern. In dieser Zeit hielt sich das Paar abwechselnd in Paris sowie auf George Sands Landsitz in Nohant auf.

Im November 1838 übersiedelten George Sand und Chopin nach Mallorca. Die Entscheidung hierfür beruhte nicht zuletzt auch auf der Erwartung, dass ein möglicherweise milderes Klima sich verbessernd auf Chopins Gesundheitzustand auswirken könnte. Denn Chopin litt zeitlebens an Tuberkulose. Der Aufenthalt in der Klosterkartause Valldemossa stand jedoch unter keinem guten Stern. Die Räumlichkeiten waren zu kalt und zu dem leidlichen Wetter kam hinzu, dass die Mallorquiner gegenüber dem nicht verheirateten Paar sehr distanziert blieben. Nach 98 Tagen verließen Chopin und Sand die Insel wieder. So kurz dieser Zeitraum in dem Verhältnis zu den übrigen Jahren erscheinen mag, sowohl Chopin wie auch George Sand hatte dieses Ereignis stark mitgenommen. Aber anders als George Sand, die ihr vernichtendes Urteil über die Mallorquiner gleich im Roman "Ein Winter auf Mallorca" aufarbeitete, reagierte Chopin weniger nachtragend. Der gern zitierte Brief vom 3.12 1838 über die ärztliche Kunst der Mallorquiner ist möglicherweise weniger boshaft gemeint denn vielmehr Zeugnis seiner Selbstironie, derer Chopin sich häufig bediente, um mit seiner chronischen Erkrankung fertig zu werden.

"Die drei berühmtesten Ärzte von der ganzen Insel haben mich behandelt; der eine beschnupperte, was ich ausspuckte, der zweite klopfte dort, von wo ich spuckte, der dritte befühlte und horchte, wie ich spuckte. Der eine sagte, ich sei krepiert, der zweite meinte, dass ich krepiere, der dritte, dass ich krepieren werde."

Auf Mallorca entstanden die 24 Preludes, zu denen das bekannte Regentropfenprelude zählt. In dem Kontext dieses Musikstücks wird gern darauf verwiesen, wie unwohl Chopin sich in der unheimlichen Umgebung des Klosters gefühlt habe. Ein Brief vom 28.12 1838 belegt diese Annahme, Chopin schreibt an einen Freund:

"Nur einige Meilen entfernt zwischen Felsen und Meer liegt das verlassene, gewaltige Kartäuserkloster, im du dir mich in einer Zelle mit Tür, einem Tor, wie es nie in Paris eins gab, vorstellen kannst, unfrisiert, ohne weiße Handschuhe, blass wie immer. Die Zelle hat die Form eines hohen Sarges, das Deckengewölbe ist gewaltig, verstaubt, das Fenster klein, vor dem Fenster Apfelsinen, Palmen, Zypressen; gegenüber dem Fenster mein Bett auf Gurten unter einer mauretanischen , filigranartigen Rosette . Neben dem Bett ein quadratisches Klappult, das mir kaum zu dem Schreiben dient, darauf ein bleierner Leuchter mit einer Kerze, Bach, meine Kritzeleien und auch anderer Notenkram ... still ... man könnte schreien ... und noch still."

Die Beziehung zwischen Chopin und George Sand endete 1847. Der Grund hierfür ist nicht eindeutig geklärt. Weder Chopin noch George Sand haben zu ihrer Trennung Stellung bezogen. Bekannt ist, dass George Sand zu der Zeit sehr konfliktfreudig auftrat. Dass ihre Tochter Solange sich dem mittellosen Bildhauer Auguste Clesinger zugewandt hatte, war Auslöser für Familienstreitigkeiten, bei der es Handgreiflichkeiten zwischen dem Sohn Maurice und Clésinger bzw. der dem Sohn beispringenden Mutter kam. Was in dem einzelnen vorgefallen war, ist nicht gesichert, weil es hierüber von Seiten George Sands sowie Solange unterschiedliche Versionen gibt. Chopin, von der Nachricht brüskiert, dass Solange sich heimlich verlobt hatte, hielt gleichwohl seine Freundschaft zu ihr aufrecht, was für George Sand einen unglaublichen Affront darstellte.

Chopin starb in dem Alter von 39 Jahren am 17. Oktober 1849 in seiner Wohnung an der Place Vendôme Nr. 12 in dem Pariser Zentrum. Die ihn jahrzehntelang quälende Tuberkulose hatte ihren Tribut gefordert. Zu dem Zeitpunkt seines Todes wachten enge Freunde, unter anderem auch Solange Dudevant, an seinem Bett. Die Totenmaske von Chopin ebenso wie die Plastik seiner linken Hand fertigte Auguste Clesinger am darauffolgenden Morgen. Chopin wurde auf dem Friedhof Père Lachaise beerdigt. Sein Herz wurde auf Chopins vor dem Tod geäußerten Wunsch zurück nach Warschau gebracht, es ist dort in der Heilig-Kreuz-Kirche beigesetzt worden.

Zeichnung von Eugène Delacroix

Chopins Hauptwerk ist für Klavier geschrieben. Aus frühen Jahren sind zwar auch unter anderem eine Sonate für Violoncello und Klavier sowie Lieder überliefert. Letztere haben jedoch nie die Bedeutung erlangt, wie sie Lieder von zu dem Beispiel Franz Schubert, Robert Schumann oder Hugo Wolf erreichten. Um so erstaunlicher mag es erscheinen, dass Chopins Werke, vor allen Dingen solche, die nicht die Fingertechnik in den Vordergrund stellen, gesanglichen Charakter haben. Erforschungen seines Kompositionsstils haben gezeigt, dass alle Melodiephrasen so strukturiert sind, als würde sie ein Sänger interpretieren. Die Melodiebögen enden immer an der Stelle, an der ein Sänger Luft holen würde.

Nennend für seine Werke ist auch die scheinbar völlige Unabhängigkeit der Hände voneinander. Nicht selten hat Chopin passagenweise Triolen, also drei Töne in der rechten gegen zwei in der linken Hand gesetzt. Die zweite Etüde opus posthumus besteht komplett aus dieser Kombination. Auch fünf Töne gegen vier oder 21 gegen sechs; man muss davon ausgehen, dass Chopin diese Verbindungen mühelos spielte, ohne dass es zu rhythmischen Unebenheiten kam. In der Spätromantik kamen solche gegeneinander gesetzte Rhythmen stets häufiger zu dem Einsatz, allerdings war Chopin mit einer der ersten Komponisten, der das Außergewöhnliche wagte.

Als Pole hat Chopin den heimatlichen Tänzen, Polonaisen und Mazurken ein liebevolles Denkmal gesetzt. Allerdings eignen sich seine Werke nicht, um zu dem Tanz aufzuspielen, sie sind in den meisten Fällen in zu schnellem Tempo und zu virtuos konzipiert. Einige Polonaisen sind Jugendwerke, die Chopin später nicht veröffentlichen wollte, weil sie ihm zu schlicht waren. Sie sind ohne opus-Zahl.

Für Chopins Walzer gilt, was das Tänzerische anbetrifft, die gleiche Bemerkung. Ebenfalls in zu raschem Tempo konzipiert, lassen sich mit diesen Werken keine Runden auf dem Parkett drehen. Seine Walzer sind ganz typische Salonstücke, darauf angelegt, angenehm zu unterhalten. Darum ist es nicht verwunderlich, dass Chopin mit wenigen Ausnahmen diese Stücke in Dur-Tonarten setzte, stehen diese doch nachdem abendländischen Harmonieverständnis für eine freudvollere Stimmung als die Moll-Tonarten. Der berühmte "Minutenwalzer" ist übrigens - anders, als man es häufig hört - nicht darauf angelegt, dass er möglichst in einer Minute zu spielen ist. Ob das dem einen oder anderen Pianisten gelingt (das Stück ist ja in raschem Tempo angelegt und sehr beschwingt), mag dahinstehen. Allerdings verdirbt eine zu große Hast beim Vortrag diese bezaubernde Miniatur. Das Werk heißt "Minutenwalzer", weil es Ausdruck dafür ist, "den Augenblick" festzuhalten.

Eine andere von Chopin weiterentwickelte Werkgruppe sind die Nocturnes. Ab opus 27 veröffentlichte er die Stücke durchweg paarweise, weil er sie als miteinander durch ihren antithetischen Charakter verbunden sah.

Die 24 Preludes sind, wie erwähnt, während des Aufenthalts auf Mallorca entstanden. Robert Schumann, der Jahre zuvor aus dem Munde seines Eusebius angesichts Chopins Komposition "Lá ci darem la mano" (beruhend auf der gleichnamigen Arie aus Mozarts Oper Don Giovanni) jubelte: "Hut ab Ihr Herren, ein Genie", war schlicht entsetzt. Er genannte die Stücke als "Skizzen, Etüdenanfänge, Ruinen, einzelne Adlerfittiche", in der er trotz einiger Entzückung etwas "Krankes, Fieberndes, Abstoßendes" fand. 24 Preludes sind es, weil jeder Tonart eines zugedacht ist. Sie sind in der Reihenfolge des Quintenzirkels angeordnet, in dem Uhrzeigersinn fortlaufend und immer in dem Wechsel der Dur- sowie der ihr zugehörigen Moll-Tonart. Beginnend bei C-Dur mit dem sich anschließenden a-Moll, springt Chopin einige Stücke später nachdem Fis-Dur-Prelude wegen der enharmonischen Verwechslung nicht nach dis-Moll, sondern direkt nach es-Moll.

Zu Chopins weiteren Werken zählen vier Balladen und vier Scherzi, sehr konzertante und anspruchsvolle Stücke. In dem Mittelteil seines Scherzo op. 20 in h-Moll, dessen erstes Thema atemlos und geradezu verzweifelt daher zu kommen scheint (angeblich ist es autobiographisch gefärbt), setzte Chopin seiner Heimat ein Andenken, indem er das Thema des polnischen Wiegenliedes "Lulajze Jezuniu, lulajze, lulaj", (Schlaf, kleiner Jesus, schlaf) einarbeitete.

Chopins Etüden op. 10 und op. 25 sowie die drei posthum veröffentlichten Werke dieser Gattung widmen sich technischen Raffinessen, sind aber gleichwohl für konzertante Aufführungen geeignet. Denn in dem Jahrhundert der Romantik waren solche Werke nicht mehr ausschließlich der eigenen Vervollkommnung zugedacht. Franz Liszt und Alexander Skrjabin sind bei der Weiterentwicklung von Etüden ebenso verfahren. Die berühmte "Revolutionsetüde" in c-Moll soll anlässlich der Niederschlagung des polnischen Novemberaufstandes 1830 entstanden sein. Dass Chopin mit ihr persönliche Empfindungen wiedergeben wollte, spiegelt nicht ca. ihr aufwühlender Charakter, sondern auch der Zielsvoll offen gelassene Schluss (das Werk endet auf einem Dominantakkord). Beliebtheit erfreut sich auch die unter dem Beinamen bekannte "Etüde auf den schwarzen Tasten". Präzise gesagt ist es aber ca. die rechte Hand, die ausschließlich auf den schwarzen Tasten daherwirbelt. Die linke berührt auch weiße Tasten, weil das Stück sonst nicht harmonisch klingen würde. Das Stück steht in der Tonart Ges-Dur und hat somit als Vorzeichen sechs "b".

Der Pianist Leopold Godowsky schrieb Chopins Etüden op. 10 und op. 25 später um und erschwerte sie durch noch größere anspruchsvolle Techniken.

Unter Chopins Impromptus ist eines des bekanntesten und beim Publikum beliebtesten das "Fantasie Impromptu". Es erschien posthum, denn Chopin hatte es nicht zur Veröffentlichung freigegeben. Als Grund hierfür wird angenommen, dass er erst nachdem Entstehen des Stückes erkannt habe, dass der Mittelteil eine unglaubliche Ähnlichkeit mit einem Klavierwerk seines böhmischen Kollegen Ignaz Moscheles hatte. Den Vorwurf des Plagiats wollte Chopin sich nicht anheften lassen.

Chopins umfangreiches Schaffen für Klavier umfasst erstaunlicherweise lediglich drei Sonaten. Die zeitliche Nähe zur Wiener Klassik schien es ihm schwer zu machen, mit dieser an strenge Formen gebundenen Gattung umzugehen. Bis in die heutige Zeit hält sich die Kritik, dass er das Genre nicht richtig beherrschte. Gleichwohl ist zu konzedieren, dass Chopin sich möglicherweise gar nicht an die Form halten wollte. Die erste Sonate ist ein Jugendstück (Chopin widmete sie seinem Lehrer Jósef Elsner ), die dritte (op. 58, entstanden 1844) ein monumentales Werk, reich an Gedankenvielfalt und Kantabilität.

Die Gemüter am meisten bewegt hat Chopins zweite Sonate in b-Moll (op. 35, entstanden 1839). Seinen berühmten "Trauermarsch" ("marche funèbre") hatte Chopin bereits 1837 fertiggestellt. In seiner zweiten Sonate, die diesen Trauermarsch als dritten Satz enthält, komponierte Chopin das vorangestellte Allegro maestuoso und das Menuett sowie das hintangestellte Finale um dieses Werk herum. Auf ein erstes Hinhören scheinen die Stücke keine Verbindung miteinander zu haben, doch gibt es musikwissenschaftliche Behandlungen, die Verknüpfungen aufzeigen. Mit diesem Werk hatte Chopin schon zu Lebzeiten Anstoß erweckt. Erstens: Alle Sätze der Sonate sind in Moll geschrieben, (was außergewöhnlich für diese Zeit war, entsprach es doch der Gepflogenheit, bei Sonaten in Moll wenigstens einen Satz in Dur zu setzen). Und zweitens sind die Themen der verschiedenen Sätze von einer Schauerlichkeit, die Robert Schumann zum Aufschrei veranlasste, Chopin habe hier vier seiner tollsten Kinder vereinigt. Die Atemlosigkeit des "Allegro maestuoso", die fast brutale Heftigkeit des "Menuett", der "Trauermarsch" (Schumann: grauenhaft) und das melodielose "Finale" (ein für beide Hände unisono gesetzte und in dem Presto-Tempo dargebotene Aneinanderreihung von Tönen) sind alles andere als zeitgemäß. Mit diesem Sonate hat Chopin ein Genre bedient, das erst in der Spätromantik seinen Höhepunkt feierte: Die Programmmusik. Was Schumann so erregte: In den ersten zwei Sätzen hört man den tuberkulosekranken Chopin um Luft ringen, husten bis zu dem Würgreiz und auswerfen. In dem dritten Satz lässt er sich zu Grabe tragen und zu dem Finale bemerkte Arthur Rubinstein: Ein Raunen des Windes über den Gräbern.

In diesem Zusammenhang sollte man sich gewahr werden, dass Chopin aufgrund seines kurzen Lebens kein Alterswerk vorlegen konnte. Andere Komponisten wie Ludwig van Beethoven oder Franz Liszt sind Beleg für eine große und weiterentwickelte, reife Schaffenskraft in dem höheren Alter. Wäre Chopin ein entsprechend hohes Alter vergönnt gewesen, man hätte sich wahrscheinlich auf noch ganz andere Stücke als die Sonate in b-Moll einstellen dürfen.

Neben solistischen Werken erfreuen sich zwei Klavierkonzerte großen Bekanntheitsgrades. Nr. 1 in e-Moll entstand zeitlich später als Nr. 2 in f-Moll. Stets wieder gern diskutiert und doch nicht eindeutig geklärt ist, ob Chopin die Orchestrierung der Konzerte selbst vorgenommen hat. Es spricht nichts dagegen, Chopin konnte orchestrieren, allerdings zeigen diese Kompositionen, dass er die Rolle des Orchesters eher als schmückendes Beiwerk betrachtete. Das Orchester darf einleiten, überleiten und die Schlusspassagen spielen, aber dort, wo das Klavier seinen Auftritt hat, ist es komplett zurückgenommen und reduziert auf eine schmale Begleitung des Soloinstrumentes. Man könnte darauf verzichten. Und man könnte, wenn Kraft und Konzentration es zulassen, die Klavierkonzerte auch als reine Solostücke aufführen, indem man die Orchesterpartie in der Klavierfassung gleich mitspielt.

Opus

• 1 Rondeau, c (1825)
• 2 Variations pour piano et orchèstre sur „Lá ci darem la mano“ de Mozart, H (1827/8)
• 3 Introduction et Polonaise pour violoncelle et piano, C (1829)
• 4 Sonate pour piano No. 1, c (1828)
• 5 Rondeau à la Mazur, F (1826/7)
• 6 Quatre Mazurkas, fis, cis, E, es (1830/2)
• 7 Cinq Mazurkas, B, a, f, As, C (1830/2)
• 8 Trio pour piano, violon, et violoncelle, g (1829)
• 9 Trois Nocturnes, b, Es, H (1830/2)
• 10 Douze Études (à son ami Franz Liszt) C, a, E, cis, Ges, es, C, F, f, As, Es, c (1830/2)
• 11 Concerto pour piano et orchèstre No. 1, e (1830)
• 12 Introduction et Variations brillantes sur „Je vends des scapulaires“ de „Ludovic“ d’Hérold, B (1833)
• 13 Fantaisie pour piano et orchèstre sur des airs polonais, A (1829)
• 14 Rondeau à la Krakowiak pour piano et orchèstre, F (1831/3)
• 15 Trois Nocturnes, F, Fis, g (1831/3)
• 16 Introduction et Rondeau, c (1829)
• 17 Quatre Mazurkas, B, e, As, a (1831/3)
• 18 Grande Valse brillante, Es (1833)
• 19 Bolero, C (etwa 1833)
• 20 Scherzo No. 1, h (1831/4)
• 21 Concerto pour piano et orchèstre No. 2, f (1829/30)
• 22 Andante spianato et Grande Polonaise brillante, Es (1830/6)
• 23 Ballade No. 1, g (1835)
• 24 Quatre Mazurkas, g, C, As, b (1833/6)
• 25 Douze Études (à Mme la Comtesse d’Agoult) As, f, F, a, e, gis, cis, Des, Ges, h, a, c (1833/7)
• 26 Deux Polonaises, cis, es (1831/6)
• 27 Deux Nocturnes, cis, Des (1833/6)
• 28 24 Préludes sur tous les tons (1838/9)
• 29 Impromptu No. 1, As (etwa 1837)
• 30 Quatre Mazurkas, c, h, Des, cis (1836/7)
• 31 Scherzo No. 2, b (1835/7)
• 32 Deux Nocturnes, H, As (1835/7)
• 33 Quatre Mazurkas, gis, D, C, h (1836/8)
• 34 Trois Valses, As, a, F (1831/8)
• 35 Piano Sonata No. 2, b (1839)
• 36 Impromptu No 2, Fis (1839)
• 37 Deux Nocturnes, g, G (1837/9)
• 38 Ballade No. 2, F (1839)
• 39 Scherzo No. 3, cis (1839)
• 40 Deux Polonaises, A („Militaire“), c (1838/9)
• 41 Quatre Mazurkas, cis, e, H, As (1838/9)
• 42 Grande Valse, As (1839/40)
• 43 Tarantella, as (1841)
• 44 Polonaise, fis (1841)
• 45 Préludes, (1838/39)
• 46 Allegro de Concert (1832/41)
• 47 Ballade No. 3, As (1841)
• 48 Deux Nocturnes, c, fis (1841)
• 49 Fantaisie, f (1841)
• 50 Trois Mazurkas, G, As, cis (1841/2)
• 51 Impromptu No. 3, Ges (1842)
• 52 Ballade No. 4, f (1842)
• 53 Polonaise, As („Héroïque“) (1842)
• 54 Scherzo No. 4, E (1842)
• 55 Deux Nocturnes, f, Es (1843)
• 56 Trois Mazurkas, H, C, c (1843)
• 57 Berceuse, Des (1844)
• 58 Piano Sonata No. 3, h (1844)
• 59 Trois Mazurkas, a, As, fis (1845)
• 60 Barcarolle, fis (1846)
• 61 Polonaise Fantaisie, As (1846)
• 62 Deux Nocturnes, H, E (1845/6)
• 63 Trois Mazurkas, H, f, cis (1846)
• 64 Trois Valses, Des („Valse minute“), cis, As (1840/7)
• 65 Sonate pour violoncelle et piano, g (1846/7)

Postum erschienene Werke:

• 66 Fantaisie Impromptu No. 4, cis (etwa 1843)
• 67 Quartre Mazurkas, G, g, C, a (1830/49)
• 68 Quatre Mazurkas, C, a, F, f (1830/49)
• 69 Deux Valses, As, h (1829/35)
• 70 Trois Valses, Ges, As, Des (1829/41)
• 71 Trois Polonaises, d, B, f (1824/28)
• 72.1 Nocturne, e
• 72.2 n.b.
• 72.3 Trois Écossaises, D, G, Des (etwa 1829)
• 73 Rondeau pour deux pianos, C (1828)
• 74 17 Chansons polonais (1829/47

Werke ohne Opuszahl:

• Polonaise, B (1817)
• Polonaise, g (1817)
• Polonaise, As (1821)
• Introduction et Variations sur un chanson allemand, E (1824)
• Polonaise, gis (1824)
• Mazurka, B (1825/26)
• Mazurka, G (1825/26)
• Variations pour piano à quatre mains, D (1825/26)
• Marche funèbre, c (1837)
• Polonaise, b (1826)
• Nocturne, e (1828/30)
• Souvenir de Paganini, A (1829)
• Mazurka, G (1829)
• Valse, E (1829)
• Valse, Es (1829)
• Mazurka avec partie vocale, G (1829)
• Valse, As (1829)
• Valse, e (1830)
• Czary avec partie vocale (1830)
• Polonaise, Ges (1830)
• Lento con gran espressione, cis (1830)
• Mazurka, B (1832)
• Mazurka, D (1832)
• Gran Duo concertant sur "Robert le Diable" de Meyerbeer pour violoncelle et piano, E (1832/33)
• Mazurka, C (1833)
• Cantabile, B (1834)
• Mazurka, As (1834)